Особенности «горизонтали» партитуры о.р.н.и. как фактор формообразования

Тембровая «горизонталь» партитуры разворачивается во времени, в силу чего любые проявления данного (временного) процесса имеют непосредственное отношение к проблеме формообразования. Рассмотрим в этой связи ряд образцов из оркестровых сочинений двух композиторов, сыгравших особую, ключевую роль в истории инструментовки для о.р.н.и. – Н.П. Фомина и Ю.Н. Шишакова.

Инструментовка Фомина построена на чередовании эпизодов с ясно разграниченным, дифференцированным изложением оркестровых голосов струнных инструментов оркестра (домр и балалаек) и таких эпизодов, в которых эти инструменты соединяются в унисон «поэтажно». При этом, чередование названных эпизодов в, казалось бы, произвольном порядке не создает впечатления пестроты, неопределенности стиля.

Проанализируем оркестровку пьес Н.П. Фомина «Над рекою, над быстрою» (см. примеры 71, 71-а, 71-б), «Ах се вечер, вечер» (примеры 72, 72-а, 72-б), «Ай да в терему высоком» (примеры 73, 73-а, 73-б). Каждая из этих пьес начинается с типичного для инструментовки Фомина приема соединения в унисон альтовых домр (тремоло) с балалайками секундами или альтами (пиццикато), используемого, как правило, в начале произведения монодически (без аккомпанемента).

Специалисты нередко отмечают это момент, однако значение данного приема не совсем ясно. В рассматриваемых пьесах прием удвоения в унисон домр и балалаек с одинаковым успехом сопутствует выразительности эпически-распевной (пример 71), веселой задорной (пример 72), и лирически-проникновенной (пример 73) мелодии, то есть – совершенно различной по характеру музыки. Кроме того, такой прием противоречит, казалось бы, принципу экономии оркестровых тембров, имеющему в народном оркестре (тем более – в домрово-балалаечном составе) особенно важное значение.

Использование удвоений в унисон домр и балалаек в начале произведений становится понятным в связи с характерной для Н.П. Фомина логикой тембровых построений, в которых такой прием является одним из элементов развития оркестровой горизонтали. Сопоставив начальные такты анализируемых пьес Фомина с оркестровыми эпизодами из их середины и окончаний, мы видим, что инструментовка этих пьес построена на постепенном («поэтажном») разграничении, дифференциации групп домр и балалаек (примеры 71-а, 72-, 73-а), достигающей максимального, наиболее полного выражения в заключительных эпизодах (71-б, 72-б, 73-б). Таким образом, характерная способность струнной группы народного оркестра к моно- и политембровым образованиям, вытекающая из своеобразия оркестровой структуры, распространяется здесь не только на вертикаль, но и оркестровую горизонталь. Логика построения оркестровой вертикали и горизонтали в пьесах Н.П. Фомина совпадает.

В инструментовке ряда пьес Н. Фомина встречаются примеры тембровых построений иного типа (например, в пьесах «Как во городе царевна», «Заиграй, моя волынка» и некоторых других); однако и в них прослеживается четкая логика развертывания оркестровой горизонтали, сообразная оригинальным средствам домрово-балалаечного состава. В этой связи хотелось бы привести справедливую мысль Ю.Н. Шишакова о том, что «не следует доинструментовывать произведения Н. Фомина, С. Крюковского и других старых мастеров, вводя в их партитуры баяны или иные инструменты. Эти композиторы мыслили средствами определенного инструментального состава и дали великолепные образцы использования тембровых и динамических возможностей струнного состава оркестра... Переработка этих образцов, являющихся в своем роде шедеврами, лишена всякого смысла». (Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. – М., 1970, с.68).

Сам Ю.Н. Шишаков, творчество которого охватило всю вторую половину XX века, в истории оркестра сыграл роль, сопоставимую с деятельностью Н.П. Фомина и С.Я. Крюковского в эпоху домрово-балалаечного состава. Он создал замечательные произведения для о.р.н.и., инструментовка которых изобилует многочисленными находками, от тончайших нюансов в использовании различных инструментов в отдельных оркестровых приемах – до глобальных проблем конструктивной роли народно-инструментальных тембров в крупных оркестровых сочинениях.

Проанализируем – в качестве образца - особенности дифференциации тембров домр и балалаек, эффективно использованные Шишаковым для сопоставления крупных разделов музыкальной формы в его Симфонии-Концерте для о.р.н.и.

Для крайних (I-й и IV-й) частей Симфонии-Концерта характерно относительно широкое обращение к приемам, в которых домры и балалайки выступают в рамках единой струнной группы. Именно так используются эти инструменты в начале Симфонии (86. Ю. Шишаков. Симфония-Концерт. I ч.), а также в начале IV-й части, в цифре 3, после вступительной каденции домры пикколо и малой домры (145. Ю. Шишаков. Симфония-Концерт. IV ч.).

Иначе обстоит дело в средних частях этого сочинения. Сопоставив начальные такты II-й и III-й частей Симфонии-Концерта, мы видим, что своеобразная тембровая тональность II-й части (Lento assai) предопределяется звучанием преимущественно домровой группы (111. Ю. Шишаков. «Симфония-Концерт» II ч.), а роль исходного тембра в III-й части (Скерцо) отведена балалайкам. Последние в крайних разделах Скерцо выполняют функции, свойственные, казалось бы, скорее домрам, нежели балалайкам (продолжительное тремоло для создания гармонического фона). 29. Ю. Шишаков. «Симфония-Концерт» III ч. Все это свидетельствует о целенаправленной логике построения тембрового плана Симфонии-Концерта, где особенности дифференциации струнных инструментов оркестра проявляются как эффективный формообразующий фактор.